正巧，那个追求过钱玉莲的同窗孙汝权也来赶考了，他名落孙山，就动起了坏脑筋。竟灌醉邮差，模仿笔迹改动了王十朋的家信，说王中状元后已娶丞相的女儿为妻，可让钱玉莲另外嫁人。实际上，是孙汝权自己还在垂涎着钱玉莲，等到邮差把那封经过改动的“家信”送到王家，孙汝权又派媒人来说亲了。钱玉莲又气又恨，当夜就去跳江自尽。幸被一艘官船救起。
不久，王十朋得知爱妻钱玉莲已经自尽，十分悲痛；钱玉莲也误把一位与王十朋同姓、同科、同职的官员的死讯当作了丈夫的死讯，痛不欲生。有趣的是，有一位热心的官员还为“丧妻”的王十朋和“守寡”的钱玉莲做起了媒，但是由于没有把事情说清楚，王十朋和钱玉莲都不知道对方是谁，两人只是一口咬定不再结婚，这对险些要相聚的夫妻仍然未能见面。
直到上元节那天，在熙熙攘攘的玄妙观中，王十朋终于与钱玉莲相遇了。一见之下，两人都惊疑万分，不敢相认，后来又颇费一些周章，才终于搞清事情真相，得以团聚。
显然，这是一出以褒扬为主的剧目。剧中也有坏人，如孙汝权、丞相，但那只是作者为了褒扬“夫守义，妻守节”的婚姻理想所故意设置的两块绊脚石。孙汝权代表着一种以钱财为基础的婚姻观念，丞相代表着一种以权位为基础的婚姻观念，两种婚姻观念有一个共性，就是不存在婚姻本身的固定价值，“富易交，贵易妻”，随着“富贵
”而变易
。《荆钗记》这出戏，让女主角钱玉莲的形象来否定以孙汝权为代表的婚姻观念，让男主角王十朋的形象来否定以丞相为代表的婚姻观念，从而颂扬了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻观念。这种婚姻观念，可以用钱玉莲的这几句唱词来表述：
想前生曾结分缘，与才郎共成姻眷。喜得他脱白挂绿，怕嫌奴体微名贱。若得他贫相守
，富相连
，心不变
，死而无怨
。
为此，她倾慕“雪里红梅甘冷淡”，“羞随红叶嫁东风”，宁可受屈赴死，不愿随便再嫁。她的丈夫王十朋和她一样坚贞不移，连丞相的女儿都不放在眼里。用不着多作分析，这种婚姻观念显然要比把婚配看作权位和钱财附庸的观念合理得多。
但是，我们又不能把这种婚姻观念的社会进步意义评价太高。应该说，王十朋和钱玉莲之所以能够在婚姻上做到坚贞不移的精神动力，连作者也是模糊的。《西厢记》以“有情”作为男女主人公全部行动的精神动力，十分明确，它所打出的“愿普天下有情的都成了眷属”的旗帜，十分鲜亮。《荆钗记》则不同，只要一涉男女主人公坚毅选择的理由和依据，笔触就显得比较凌乱。例如，当初钱玉莲面对着荆钗和金钗，断然选了荆钗，决定与王十朋结婚，这种选择当然是值得赞许的，但这种选择的理由则是不明确的。当媒人极言孙家豪富时，钱玉莲的回答是：“他凭的钱物昌盛，愧我家寒貌丑难厮称”，“我须房奁不整，反被那人相轻。”当媒人说，你虽然房奁不整，但姿容很好，一定会获得孙家的钦敬，钱玉莲的回答是：“严父将奴先已许书生，君子一言怎变更？实不敢奉尊命。”总的说来，她只肯嫁给比自己更穷的，不肯嫁给比自己更富的，这是第一条理由；父亲已经作主，不可食言，这是第二条理由。这样的理由显然是不够坚实的。
又如，王十朋高中之后不忘糟糠之妻，敢于当面顶撞丞相，明确拒婚，这是难能可贵的，但他作为一个基本的精神动力抒发出来的竟是“平生颇读书几行，岂敢紊乱三纲并五常”。钱玉莲误会王十朋已经再娶，她自己则绝不再嫁，理由是“自古道‘忠臣不事二君，烈女不更二夫’。焉肯再事他人？”这类言词，《荆钗记》并不是偶尔借用，而是经常出现，结果在很大程度上成了一出宣扬封建礼义纲常的戏。
这样，我们眼前出现了一对矛盾：一方面，这出戏以相当感人的艺术形象否定了封建上层社会中流行的那种“富易交，贵易妻”的婚姻观念；另一方面，它又以相当显目的笔力宣扬了封建主义的家庭伦理观念。这是怎么一回事呢？首先，这个矛盾反映了封建意识形态本身的分裂。如果把主张和实行“富易交，贵易妻”的原则的人们看成是封建社会实际秩序
的代表者，那么，王十朋、钱玉莲则是这个社会理想秩序
的代表者。封建社会的理想秩序是封建主义思想家们一种整体性构想，他们用中和性
、稳定性
原则来试图维持整个封建社会的庞大统治结构，他们主张抑制
封建上层人士的个体欲望
，尽力减少
因上下升迁而带来的社会变动
。他们大多也是权势者，但他们的眼光要比那些见利忘义、喜新厌旧的同僚们远大，他们深知社会动乱对于封建统治的危害。他们懂得，只有每个家庭细胞的相对稳定，才能组合成全社会的稳定；只有当人民都追慕节烈、恪守孝悌的时候，整个社会意识形态才能通向“忠君”的最高目的。从这个意义上说，他们既反对崔莺莺、张生那样的自由恋爱，也反对象《荆钗记》里丞相那样依据权位随意组建婚姻关系，反对那种一中状元就遗弃前妻的新贵行径。反对崔莺莺、张生，是根本观念性的，而反对后者则是谋略性的。正由于此，《荆钗记》确实是可以用封建主义的礼义纲常来批判封建上层社会中实际施行着的婚姻观念的，最后让皇帝来褒扬王十朋、钱玉莲，也是说得通的。其次，上述封建意识形态本身的分裂又与更广泛的社会矛盾相牵连，与封建社会的基本矛盾——人民与封建主的矛盾相牵连。那种主张抑制统治者私欲、维持社会稳定的观点，在一定程度上保护了人民群众的利益，减弱了利爪毕呈的封建主对于人民生活的野蛮侵凌，因此也就与人民产生了一定的感情联结。当封建统治者不断地从人民的队伍里擢拔统治人才的时候，人们无力反抗这种擢拔，但却希望不要因为这种擢拔而破坏无数平民家庭，希望不要因为这种擢拔而培植起一批从内心到外表都立即忘恩负义的孽子。这种欲望，与封建主义思想家所构想的理想秩序有吻合之处。因此，王十朋、钱玉莲的形象，可以是皇帝所赞许的，更可以是人民所认可的。历史的现象就是如此复杂，认为封建统治者中有人赞许的东西便一定是人民的死对头，这种看法只不过是一种幼稚的历史观的体现。
《荆钗记》的作者就处于来自上层的赞许和来自下层的认可的交叉点上。两方面都对他发生了作用，因此两种观念便在剧中交杂一体、汩汩流出。如果一定要在量上作一个比较，那么，我们认为，艺木形象本身的力量大体上超过了在他们嘴上挂着的某些礼义伦常的言词，《荆钗记》体现下层人民愿望的一面更浓重一些，因而它在总体上是比较积极、比较进步的。观众对剧目的感受，首先在于剧中人物的行动，而不是作为标帜打出来的言词。王十朋、钱玉莲的行动给于观众的主要感受是对婚姻的坚贞和对富贵权位的傲视
。正是这一点，使广大平民观众看得愉快。他们的行动，可以被解释得合乎礼义伦常，但并不必然地只能证明礼义伦常。上层封建主可以把礼义伦常看成是这出戏的归结。而平民百姓则可以只把礼义伦常看成是这出戏的外饰，并不如何放在心上。当然，由于礼义伦常的阴魂老在此间打转，确实也使男女主人公的行动在依据上显得脆弱，因而连行动本身也就显得有点盲目。尤其是钱玉莲，坚守着即使丈夫抛弃了自己也决不再嫁的信念，而本来对这个丈夫的选择又没有什么情感标准，这些都显现出了较大的盲目性，与健全的婚姻观念相距甚远，与元杂剧中那些讴歌以切实感情为基础的自由恋爱的剧目，也拉开了很大的距离。人们看《荆钗记》时所产生的平庸感，也本乎此。
在艺术技巧上，《荆钗记》较好地运用了横向对照
和纵向起伏
相结合的办法。钱玉莲眼前曾有两个男青年——王十朋、孙汝权，有两种簪钗——荆钗、金钗，王十朋眼前也曾有两个女青年——钱玉莲、丞相女儿，有两个去处——烟瘴之地、鱼米之乡，这一系列的特殊组合和选择就是横向对照；王十朋和钱玉莲的婚姻关系，屡遇磨难而又峰回路转，险情叠生而又化险为夷，甚至到了两方面都误传死讯、竟被人撺掇而要议亲的地步，但是临近见面而又未能见面，使剧情继续在颠簸中延绵良久，这就是纵向起伏。通过横向对照，剧作把周际的空间关系浓烈地组合成一体，通过纵向起伏，剧作又把前后的时间关系浓烈地组合成一体。正因为有了这两度的组合和凝聚，使得这一多达四十八出的大戏还具备足够的吸引力，让人看得下去。当然，冗长、拖沓的弊病并没有因此而完全消除，与元杂剧中的佳作相比，《荆钗记》这样的剧目缺少了一股贯注通体的强悍之气，缺少了一种奔腾向前的精神力量，因此明显地表现出疲软感。这种问题，自然不是艺术技巧所能解决的了。以下要说的其他几个南戏，也有类似的问题。
二、《白兔记》
比《荆钗记》更强烈地揭露离乱之苦的，是《白兔记》。
《白兔记》借用了兵荒马乱的五代时期的一个题材，经后代作者大幅度的虚构，编排而成。情节大致如下：
刘知远早年是一个贫困的流浪汉，在李文奎家里牧马，李文奎看出他有发迹之兆，就把女儿李三娘嫁给了他。李三娘的哥哥李洪一一直瞧不起刘知远，待到李文奎老人一死，就百般欺凌刘知远、李三娘夫妇，刘知远只得外出投军。留在家里的李三娘受尽了哥嫂李洪一夫妇的虐待，平日象奴隶一样干活，“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明”，结果把儿子也生在磨房里。
新生的儿子在凶狠的李洪一夫妇眼前是无法存活的，一位好心的老雇公不辞辛劳，把婴儿送到刘知远所在的地方。谁能料到，刘知远已经做了岳节度使的入赘女婿，而且还因屡建军功，升任了九州安抚使。他已把李三娘遗忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了儿子，孤苦伶仃一人继续苦熬着。她在井旁叹道：“一井水都被我吊干了，……泪眼何曾得住止。”十六年后的一天，一头白兔窜到井旁，后面跟追的是一名正在射猎的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的亲生儿子。几经问答，一家终得团圆。
通观《白兔记》全剧。其表层主旨是在表现悲欢离合的坎坷人生际遇中所展现的忠邪善恶。刘知远、李三娘夫妇的人生都是非同寻常的。丈夫从一个贫穷雇工，得娶富家小姐，不期乐极生悲，横遭欺逐，于是风餐露宿，苦战军中，终于步步高升，爬上了人生的顶端，也爬上了人世的顶端；妻子从一富家小姐，落为被家兄鄙视的穷汉之妻，以后又进一步降而成为家奴，沉到了社会的最低层，直到最后，才又骤然升值。这是一种多么跌宕的人生啊。丈夫在千里跋涉中跌宕，妻子在一家庭院的狭窄天地中跌宕。这出戏之所以名震一时，传之后代，一直保持着不少的吸引力，主要就在于这种上及云霄、下沦地狱的大幅度跌宕。大幅度的人生跌宕总是具有戏剧性的，在这个剧中，冲突的魅力远不及此，冲突归属于这种人生跌宕。就在这种大幅度的人生跌宕中，李三娘成了忍辱负重、坚贞不移的代表，最后也成了观众心目中最大的战胜者；李洪一夫妇成了势利凶残的代表，最后转化成了被惩处、被嘲谑的对象；刘知远比较复杂，他既是个人命运上的胜利者，又是夫妻关系上的忏悔者；刘知远和李三娘的儿子，成了全剧的情感的系结者和情节的解结者，正是他，把刘、李夫妇俩的大起大落的险峻人生连成一组遥遥相对的对应物；而那个地位很低、品格很高的老雇工（火工窦老），则成了动乱天地中温暖种种战栗的灵魂的一粒火种。戏剧家对于这些剧中人的态度都相当鲜明，褒贬扬抑，观众一望便知。广大平民观众，根据自己的人生阅历和道德标准，是会赞同、附和这种褒贬扬抑的，他们也会同情李三娘、仇恨李洪一、怨怼刘知远、尊敬老雇工。这种爱憎，是比《荆钗记》中所包含的爱憎更民间化、更具有民主精神的。
这里明显地反映出了在动乱年代广大人民所信奉的一种比较完整的道德观念。可笑的不是贫贱者，而是欺贫爱富之辈；可敬的不是高位者，而是坚贞苦守之人。《白兔记》中当然也有“发迹变泰”的庸俗思想的烙印，但不能看得过重。因为剧本并没有颂扬和炫耀“发迹变泰”者刘知远，而是着重渲染了落难时期的李三娘的形象。即便表现李三娘命运的转变，也着重于母子相认的刻划，而并不过于醉心描写李三娘的复仇、泄愤。如果《白兔记》以发迹变泰为基本着眼点，那在艺术处置上就会是另一种格局了，以后中国戏曲领域将会出现不少那样的剧目：大抵在主人公发迹前用反衬笔法写尽发迹的艰难性和迫切性，在发迹后又用铺陈笔法和对照笔法把主人公的陈年怨气倾吐干净，再把今日的豪华威风描摹畅快。《白兔记》并不如此。
《白兔记》与人民的接近，不仅仅表现在对于忠邪善恶的鲜明态度上，而且还更深刻地体现在对于动乱之苦的控诉上。乍一看。《白兔记》不仅没有直接控诉社会动乱，而且还把剧情的逆转寄托在社会动乱、人生跌宕、贫夫升迁上，其实，这是只见其表未见其里。分析剧作，不能离开了实际的审美效果而看表层的因果结构。《白兔记》所能引起的最强烈的审美效果，显然是李三娘所受的非人的苦难。一个从殷富人家成长起来的弱女子，竟然要承受这么多的精神折磨和肉体折磨，原因究竟何在呢？人们可以责怪李洪一夫妇，而实际上这对恶夫妻只不过险恶的离乱局势的助纣为虐者。人们可以进一步追问：如果仅仅只有李洪一夫妇坏，那么，升任高官的刘知远得获婴儿后早该把受苦的李三娘解救出来了，事实上李三娘还是受了十六年的苦，这就显现出刘知远的恶劣了。那么，刘知远又为什么坚持不去接李三娘呢？这当然又要牵涉到他在动乱中发迹的一个重要阶梯——他与岳节度使和新夫人的关系了。层层追索，盘根错节。《白兔记》鞭笞了李洪一，却并没有把李洪一看作是造成悲剧的全部根源。从总体来说，只能说它是控诉了那个妻离子散、民不聊生，几人升迁、万众离乱的年月。金元时期出现的《刘知远诸宫调》中曾引了这样一首诗，可以看出那个年月的社会气氛：
自从大驾去西奔，
贵落深坑贱出泥。
邑号尽封元亮牧，
郡主却作庶人妻。
扶犁黑手翻成笏，
食肉朱唇强吃荠。
只有一般凭不得，
南山依旧与云齐。
不要简单地认为处于社会低层的劳苦人民总是喜欢社会翻腾的。不，这里所说的“贵落深坑贱出泥”，“杖犁黑手翻成笏”，一点也不意味着劳苦人民的伸腿舒腰，相反，主要是指流氓无产者、政治野心家的升沉捣鼓。这种社会动乱，对于广大人民始终是灾难。《白兔记》浓重地传达出了这种由动乱酿成的灾难气氛
，这也就侧面而深刻地反映了动乱年月中的民族心理
：中华民族是多么厌恶这种年月啊。
也许，这并不是戏剧家明确意识到的艺术目的。但是，戏剧家身处动乱之中，触目烽火疮痍，也就自然地、不自觉地把这种隐潜着的重大感受表现了出来。我们说过，文艺创作历来是自觉和不自觉相结合的产物。许多戏剧作品的实际美学价值，常常是作家自己的艺术目的所不能完全概括的。戏剧作品作为民族精神的准确写照，一半固然是在于戏剧作者自觉地成了民族的代言人，一半还在于他们不自觉地在笔端散发出了或时或地的社会气氛，从而照见了民族精神的某一侧面。
与《白兔记》在基本精神上接近民间相应称，这个戏在艺术方式上也质朴无华，富于生活气息，故事紧凑，人物鲜明，较多地表现了广大人民的审美习惯。随着这一优点同时而来的弱点，是语言上的平直粗疏，有欠锤炼，其他方面也颇多草率之处。
三、《拜月亭》
又是一幅兵荒马乱的画面，又是一个流亡离乱的故事！
比之于《荆钗记》和《白兔记》，《拜月亭》所提供的背景更纷乱、更泥泞，几乎全剧的主要部位都设置在逃难的畏途中，风雨的行旅里；但是，这出戏的男女主人公的思想情感却比前两剧更扎实、更鲜亮。戏剧家让他们在患难扶持中萌发爱情
，这就使他们以后的追求和奋斗有了非同一般的情感基础。
此剧开始在一场关乎民族命运的上层争斗中，在异族兵临城下的险境下，在皇帝的御座前，逃跑派和抵抗派发生了争执。争执的结果是抵抗派失败，抵抗派的代表人物左丞相全家被斩，只逃出一个儿子，被书生蒋世隆搭救，并结拜为兄弟。
既然不抵抗，首都当然很快就陷落，兵部尚书王镇忙着去与侵略者和谈，连自己的家庭也管不住了，他的千金小姐王瑞兰不得不与母亲一起卷入了逃难的人流。在一次兵骑的骚扰中，王瑞兰和母亲走散了，正在惶恐寻找的时候，听到了呼唤自己名字的声音。她寻声找去，见到的却是一个陌生男子，而不是母亲。原来，这个陌生男子就是搭救过左丞相儿子的那个见义勇为的书生蒋世隆，他也正在与妹妹蒋瑞莲一起逃难，刚才在一阵慌乱中也失散了，他大声呼喊着妹妹的名字“瑞莲”，却被王瑞兰听作“瑞兰”。王瑞兰想，母亲没有找到，自己一个姑娘家单身孤旅，诸多不便，不如就与这位青年搭伴赶路。两人商议了一下，倘若遇到旁人盘问，便以兄妹相称；但又一想，“兄妹”面貌不同，口音差别也很大，容易招疑，不如干脆就冒称夫妻。于是，这对患难中相识的青年男女，就相扶相持地上路了。
那么，蒋世隆的妹妹蒋瑞莲又到哪里去了呢？正巧，就在王瑞兰的母亲大声呼喊女儿“瑞兰”时，应声的倒是蒋瑞莲。她们这一对素不相识的老妇、姑娘，也互相同情起来，既然都找不到亲人，就象母女一般搭伴而行。
你看，由于两个谐音的名字，阴错阳差，使两个家庭的成员暂时产生了新的组合。兵荒马乱之中，什么巧事都会发生的。
且说蒋世隆、王瑞兰一路之上假冒夫妻，渐渐也真的产生了爱情，后来在一家落脚的客店中，由好心肠的店主作主婚人，正式成婚结为夫妻。婚后不久蒋世隆染病，王瑞兰就在客店中照顾着他。
战争终于结束了。和谈归来的兵部尚书王镇途经客店，遇见了久别的女儿，惊喜异常。但一听女儿已嫁给了一位平民书生，又十分生气，横蛮地把女儿带走了，把蒋世隆一人撇下。此后，蒋世隆逆旅萧条，王瑞兰对景含愁，夫妻间身隔重山，心在咫尺。
一天晚上，王瑞兰在家拜月祈祝夫君安康，被当时仍然跟随她家生活的蒋瑞莲偷听到，两人终于发现：原来她们是姑嫂！这样，一个对夫君的思念，一个对哥哥的思念，合成了一体。
权位观念很重的兵部尚书王镇，不仅拆散了蒋世隆和王瑞兰夫妻，而且还一定要把女儿王瑞兰和义女蒋瑞莲分别嫁给新科文武状元。对此，王瑞兰不肯，新科文状元也宣称已有妻室。但一来二去到底弄明白了：新科文状元就是蒋世隆，而新科武状元则是当初被蒋世隆搭救而成为义弟的那位忠臣之子。毫无疑问，这两桩婚事不仅办成了，而且各方面都兴高采烈。大家简直不相信事情的结局会这么凑巧，这么美好。
是的，总的说来，此剧的情节赖仗于巧合，而且似乎巧合得多了一点。但是人们还是喜爱这个戏，喜爱得那样深挚，那样长久。
我们不妨认为，正是这么多的巧合，组合成了色彩瑰丽的传奇性
。
巧合，在中外戏剧文化中都是一个微妙的问题。完全舍弃它，戏剧世界无疑将减少许多魅力，戏剧的凝炼、集中、强烈，戏剧情境中的风趣，都将削弱大半；然而用得不当，它却也会给戏剧带来纤巧、造作、虚假、矫情、粘腻等等的灾难，人们所普遍厌弃的“佳构剧”多半也是在这方面败坏名声的。那么，为什么《拜月亭》的重重巧合人们大体上还乐于接受呢？其根本原因，在于这些巧合合乎生活的本质真实。蒋世隆和王瑞兰两人地位悬殊，他们险峻的结合并不是起于偶尔的一见钟情。名门千金和普通书生在举城迁逃中邂逅是合理的，邂逅时两方都只剩了一人也是合理的，两人相识后结伴赶路又是合理的，结伴赶路时以夫妻相称仍是合理的，在患难扶助中名义上的夫妻终于成了事实上的夫妻，更是合理的。总之，一个民族危亡的总体背景，一个满目干戈的人生际遇，使男女主人公的情感发展，具备了充分的合理性，他们两人的情感牢度，也超过了其他许多才子佳人题材的作品。有了这个基本前提，也就给艺术手法的采用提供了较多的自由，容易引发虚假感的巧合，也不显得虚假了。这就说明，在文艺作品中，局部性的真实固然是重要的，而更重要的还是整体性的本质真实。
例如，王瑞兰和蒋瑞莲两位姑娘由逃难时互相错位到拜月亭复位相认，可以说是起于巧合而又终于巧合。这个戏无论叫《拜月亭》还是叫《幽闺记》，都是从这第二个巧合的场景——“幽闺拜月”伸发出来的。但是，这组由巧合所构成的人物关系的系结和解开，并不勉强。她们所面临的是一场民族战争而不是一般的灾祸，因而连王瑞兰这样的大家闺秀也未能幸免于旷野逃奔；无论是王瑞兰还是蒋瑞莲，作为封建时代的年轻姑娘一陷乱军之中而又失散了亲人，势必要急切而惶恐地寻找一个差强人意的保护者，我们不能要求她们象现代青年一样，长时间地站在山口路间，觅亲人于过往难民之间；一旦依附他人，在通讯不便的古代，要快速地找回亲人也是不可能的；最后，她们在拜月祈祝时互相发现，也很适合那个时代的青年女子的生活方式和思想方式，何况戏剧家把这一场戏写得那么精细、那么微妙。显而易见，这种由错位到复位的巧合，放在现代剧作中，就很难维持那么长的时间，产生那么大的艺术力量，而且又显得那么可信。即便是一个艺术技巧的采用，也如此密切地关联着社会背景和历史环境。正为此，现代剧作家一般比古代剧作家少用巧合之类的艺术手法，除非先给剧作提供一个特殊的、能使巧合变得确实可信的小环境。
在《拜月亭》的种种巧合中，比较难于令人满意的是最后一个巧合：文、武状元正恰是蒋世隆及其义弟，而他的岳父又正恰要把女儿嫁给状元。这在思想上，反映了戏剧家的思想局限，而这种思想局限又是时代和历史造成的；在艺术上，这是给予有着深切情感基础的蒋、王婚姻关系一个完全实现的契机，也对于作为这对婚姻关系的唯一阻力出现的兵部尚书王镇，一个不大不小的讽刺。由于蒋、王的婚姻关系在这一巧合前已获得了广大观众的认可，因此尽管使这种婚姻关系实现的办法有点草率和勉强，在观众中也比较能够通过。在这一个关节口上，要戏剧家采取另一种更为深刻可信的结尾，或许会超出他的思想范畴和艺术习惯。
对此，我们不妨作这样的总体理解：蒋世隆，王瑞兰两人的结合，是以一场灾难暂时地拉平了他们的地位
为前提的；待到这场灾难过去，他们各自恢复了原来的社会地位，于是终于产生了灾难前的社会关系
与灾难中建立的婚姻关系
的矛盾，王镇要以社会关系来冲决婚姻关系，蒋、王自己则要以婚姻关系来冲决社会关系；这就产生了两种可能：让王镇胜利，便构成一个深刻的社会悲剧，让蒋、王两人自己通过奋斗和叛逆来争取胜利也可以，但他们两人的性格、素质又缺少这种力度；那么，有没有第三种可能呢？那就是让蒋世隆的社会地位也急剧提高，提高到与王瑞兰基本相平，这样，社会关系与婚姻关系就可消弭距离了。显而易见，《拜月亭》的作者是采用了第三种可能。采用第三种可能在思想上是一种比较中庸的办法，即既屈从了社会地位上的等级门阀观念，又保全了在患难中建立的婚姻关系。这就出现了一种由浅薄的外表包裹着的进步，或者说包含着进步内核的浅薄。在艺术上，采取这种中庸的办法，使一个险些通向悲剧的危局一下子通向了喜剧。由巧合所带来的中和性结尾使观众的情感获得了满足和慰藉，这是广大中国观众所习惯的。中国观众在看《拜月亭》时，可以不喜欢王镇，可以厌恶等级门阀观念，但又不忍心看到王瑞兰与她父亲的惨痛分裂，不忍心看到蒋、王婚姻与整个封建上层社会的惨痛分裂。许多进步剧作拖了一个不无勉强的大团圆，来与中国观众的这种习惯性的审美心理相应称。不难想象，《拜月亭》的题材到了多数欧洲剧作家的手下，一定会在蒋、王的婚姻关系与门阀地位的矛盾和分裂上多做一些文章，而会减少一些皆大欢喜的喜庆气氛。这也是由他们的观众的审美习惯决定的。
由于《拜月亭》严格地依据题材的客观背景来裁夺艺术手法，因此，它既使一些容易落套的艺术手法焕发出了活力，又避免了一些似乎很难避免的艺术手法。例如对于戏剧人物面对面地进行激烈冲突的场面，《拜月亭》就不是很醉心。有一些，但既不多又不重要。《拜月亭》的主要艺术部位，并不是把戏剧人物分成善、恶两大营垒，进行对峙和交锋。它只是用力烘托出纷乱而险恶的社会环境，从而描写各种身分、各种性格的人在这种环境中的种种表现。这些人物，总体说来都是比较良善的。即便那个很有点讨人嫌的兵部尚书，也没有被简单地处理成反面人物。人们在弥天盖地的战尘中奔逐挣扎，但都又尽量地互相扶助着、互相温暖着。不管是在崎岖荒途、小小客店，还是在月夜庭院、绿林山寨，处处都透露出一种人与人之间的温和关系。在这样的境遇里，每个人自己的处境都是够狼狈的，但却能由衷地理解他人、关切他人。这种温和关系与严峻的背景构成了一种强烈的“对比色”，极富魅力，既是社会学上的魅力，又是美学上的魅力。谁说一定要有激烈的善恶冲突才具有戏剧性呢？蒋、王两家人分别在旷野奇逢、彼此亲依自不必说，即就男女主人公就宿小客店的那场戏，该多富有温暖的人情味，同时又该多富有内在的戏剧性！小小客店，也就是蒋世隆、王瑞兰情感发展路途上的重要一站。一路冒称夫妻，在客店住宿时就陷入了两难的尴尬之境：哪有颠沛于荒途中的夫妻一定要分房而住的呢？店小二没有恶意的玩笑，使尴尬更趋尴尬；蒋世隆的主动追求，一路上的情感萌发，使王瑞兰在思想上进退维谷，斗争激烈；就在男女主人公的情感关系走到这个重要的十字口上的时候，一直心怀疑惑而听了半晌壁脚的店主公出场了，这位老人的思路是那么的明净，心地是那么的善良，他向羞愧畏缩的王瑞兰分析了他们婚姻关系的合理性，解除了她的思想顾虑，然后自己主动出来主婚，成全了这桩美好的婚事。这场戏，寓庄于谐，设境微妙，举重若轻地解决了一个重大的戏剧矛盾，而竟能通体温和，不含火烈浮嚣之气，甚为难得。实际上，男女主人公地位的差异、他们的美好结合与这狭小客店的矛盾、他们的过去和他们的未来在这里所构成的分界，如此等等，已凝聚出了足够的戏剧性因素。观众思前顾后，必然会体味到此间韵味的深厚，自然不必仰仗于唇枪舌剑、剑拔弩张了。
与其他许多南戏剧目一样，《拜月亭》在艺术处置上的一个明显缺陷是拖沓、冗长，穿插过多。戏开头到戏结尾都出现了的那位主张抵抗而遭难的左丞相的儿子，在全剧的发展中途也曾几次出现，因为与蒋、王爱情主线颇相游离，显得有点纠缠。考之戏剧家的本意，大概是想把这个在战乱中发生的爱情故事，与上层政治斗争直接联系起来，以提高它的社会历史格调。这样蒋世隆不再仅仅是一个在战乱中幸获佳偶的才子，而是与民族战争中的抵抗派有一定情感联系的正直男子了。这种追求无可厚非，用心良苦，但可惜艺术腕力还有欠缺之处，未能把两方面有机地融洽起来。我们以后将看到，清代的历史剧作家们将成功地解决宏大的政治背景和爱情故事之间的关系问题。在欧洲，莎士比亚和雨果在处理这一复杂关系时也作出过令人惊叹的贡献。
四、《杀狗记》
无论在思想内容还是在艺术形式上，《杀狗记》（注：《杀狗记》全名为《杨德贤妇杀狗劝夫》。焦循《剧说》称：“《杀狗》俗名《玉环》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辞归。有《巢云集》，自称曰，‘吾诗文未足品藻，惟传奇词曲，不多让古人。’”朱彝尊《静志居诗话》亦有记载。徐渭《南词叙录》中曾记有“宋元旧篇”《杀狗劝夫》，《杀狗记》可能由此改编而来。）都要比以上三个历来与它并称的戏萎弱得多。其情节大致如下：
富家子弟孙华虽已成为一家之长，却喜欢与一些市井无赖交结。他的弟弟孙荣看不过去，前去相劝，孙华不但不听，反而受无赖们的挑唆诬陷，把弟弟赶出家门。弟弟无处栖迟，沦为乞丐。
孙华的妻子杨月真很同情流落在外的小叔子，很讨厌与丈夫往还的无赖们，觉得丈夫的做法是不对的，但她又不敢因深责丈夫而失去贤妇的身分，就设计了一个圈套。她杀死一条狗，斩去狗头狗尾，裹上人的衣服，伪装得象一具人的尸体，放在自家门口。孙华深夜回家，大惊失色，连忙去央求那些市井无赖帮忙，把尸体掩埋掉，可是那些无赖不仅托辞不管，而且还张罗着要到官府去揭发孙华。这时，倒是做乞丐的弟弟赶来，帮哥哥解除危难，他竟向官府自首，说人是自己杀的，与哥哥无关。哥哥孙华一听，深受震动，终于认清了无赖们的面目，也认识到弟兄之谊的可贵。杨月真的计谋已达到预期的效果，她便向官府说明了事情真相，官府为之动容，旌表了孙氏兄弟及杨月真。
显然，这是一出颇为浅陋的劝诫剧。哥哥孙华起先不经意地违背了封建伦理规范，只是通过一个生硬设计的事件，弃邪归正，皈依了封建伦理规范，与原先就恪守这种规范的弟弟、妻子重新建立起了一个理想化的封建家庭的标本。但是，由于孙华在剧中主要是在干坏事，他最后的转变和受褒扬显得极不和谐，把他苦苦地圈在理想化的封建家庭标本之内，并始终处于这种家庭标本的核心地位，正恰给这种理想捅了一个难堪的漏洞。他的弟弟明知哥哥不对，但是被赶走之后仍然抱着“事兄如事父”的封建家长制信条；他的妻子明知丈夫荒唐，但是眼看着小叔子被无理驱逐还不愿违背夫命，对小叔子作一点儿物质性的补助。这一些，又不能不对以家长制为主干的理想化的封建家庭标本产生嘲弄，暴露出它的虚伪和腐酸。《拜月亭》中的客店主人劝说王瑞兰“反经行权”，即依据现实境遇便宜行事，不惜突破封建规范；而《杀狗记》中的正面人物孙荣、杨月真他们则一点也不敢这么做，头脑是那样的冬烘，行动是那样的死板。本来，他们要把陷身无赖之群的孙华拔擢出来是一件大好事，但是由于他们自己已被重重礼教束缚得萎顿无力，拔擢时所采取的办法也只能是极其勉强的；又由于他们是要把孙华拔擢到自己的高度上，即拔擢到封建伦理规范的高度上，整个戏剧行动也就不能摆脱先天的苍白和疲软。
相比之下，全剧主要人物中要算杨月真最明达事理了，但她的精神世界也实在是一个令人郁闷的天地。有一次，她的侍妾迎春告诉她，小叔子孙荣无端被赶出后，半年来“每日在街头叫化生受”，建议暗地送点钱去，可以让他不再行乞，被人耻笑。杨月真的回答竟然是：
杨月真迎春，你自说得是。你只知其一，不知其二。
迎春却是如何？
杨月真你不闻古人言：“男无妇是家无主，女无夫是身无主。”男子是治家之主，女子是权财之主。俗谚云：“家有一心，有钱买金；家有二心，无钱买针。”我若依了你的言语，背了大员外，使人送些钱与小官人，有何难处？只是于礼不可。此乃背夫之命，散夫之财，非贤妇也。还是劝谏官人回心转意，看他兄弟和顺，迎小官人回家，方是十全之美。
迎春迎春区区小婢，凡事只顾眼前见识，哪知大道？望院君恕罪！
请看，面对着丈夫一手造成的严酷事实，杨月真虽知其非，却不生忿恨，她的思想感情，被种种“古人言”、“俗谚”包裹着，没有一点生气。她的这番话，被迎春恭维为“大道”，把迎春提出的那个比较切实有用的建议比得自惭形秽。这个大道，是维持封建家长制的说教，一般听听还大体上说得过去，但在家长本人极端无理又不肯反悔的情况下，这种只讲维持、不辩是非的大道就显得无比冷漠了。给受屈的亲人送几个活命钱，竟然还“于礼不可”，这该是一种多么可怕的“礼”啊。幸好杨月真内心的是非观念还未泯灭，她煞费苦心地寻找一条于礼无损、又能合乎普通情理的缝隙。“杀狗劝夫”的奇怪行动，就是这么被想出来的。就戏剧行动而言，这一个既怪僻而又很难预料后果的行动要来抵挡家长孙华和无赖们的熏天势焰，显得很不衡称；就剧中意念而言，这一关键性的行动并不包含与确定孙华至高地位的封建家长制思想有什么实质性区别的意向。由封建家长制所造成的痛苦分裂和人生灾难
，竟然还是从封建家长制本身讨得一点粘合剂前去弥合
，当然就显得很吃力了
。《杀狗记》明显地暴露了封建伦理观念给戏剧创作带来的灰黯色彩，又一次证明了礼教与戏剧本性的抵牾。
观众在一定程度上能够接受这个戏，主要不是受到全剧悬示的封建伦理理想的吸引，而是在于它在表现孙华驱逐弟弟时也暴露了封建家长制的残暴、无理和违反正常人情，在于它在表现假尸事件时也顺带嘲讽了孙华的昔日肆虐和今日狼狈，嘲讽了他在以德报怨的弟弟面前的尴尬情状，在于它在表现孙华的遭遇时比较充分地展示了市井无赖、酒肉朋友们的无信、无义、无聊、缺德，从而让人们看到了一幅阴森可怖的世态图画。总的来说，观众在一定程度上能够接受这个戏，并不是接受这个戏的主旨。他们只是在这里找到一种寄托，借以鞭笞一下坏家长、坏朋友，曲折地企盼着一种温暖和合理的家庭伦理关系。
“荆、刘、拜、杀”四剧，略如上述。很显然，这些剧目，与早期南戏已有很大不同，它们不仅已有了比较完整的剧本，而且在戏剧性和文学性上都达到了相当成熟的地步；它们也不同于北方杂剧，更不同于南方文人所玩弄的诗词歌赋，它们自由、流逸、畅达，成了一种与社会实际生活特别接近的艺术形态。《曲海总目提要》指出：
元明以来，相传院本上乘，皆曰“荆、刘、拜、杀”。……乐府家推此数种，以为高压群流。李开先、王世贞辈议论，亦大略如此。盖以其指事道情
，能与人说话相似
，不假词采绚饰，自然成韵，犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。
“荆、刘、拜、杀”四剧，在广泛传流的过程中几经修改，成了南戏向传奇衍变的温床。因此，人们既把它们称作四大南戏，又把它们称作四大传奇，连前连后，无所不可。在南戏向传奇衍变过程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶记》。
五、《琵琶记》
《琵琶记》在中国戏剧文化史上的地位，比它所达到的实际成就要高一些，因为它是明、清两代绚烂无比的传奇创作的正式开启点。
《琵琶记》的作者是浙江温州人高明（一三〇五？——一三五九），字则诚。他可以说是第一个具有上层的社会身分而又来从事戏文创作的人。比之于黄金时代的元杂剧作家，他也留下了较详细的生平资料，因此，我们可以较多地联系他的生平思想来研究他的戏剧作品了。
从高明的生平看，有两点显得特别重要，而这两点，又与《琵琶记》的内容紧相联系。一切严肃的艺术家总会把自己最基本的平生感受熔铸在代表作里的。
第一点，他是一个由程朱理学濡养起来的知识分子，对于封建的伦理道德体系，不仅有深入的了解，而且还十分信奉。他早年师事过朱熹学派中名声不小的理学家黄溍，还随从过黄溍出游，受到过很大的影响。黄溍是一个著名的孝子，高明的思想领地上于是也就高高地升起了孝道的幡帜。除了《琵琶记》之外，他还写过一个南戏《闵子骞单衣记》虽已遗佚，但从题目可知是歌颂名列二十四孝的闵子骞的。他还写过《孝义井记》、《华孝子故址记》、《五节妇诗》之类的诗文，今犹可见，都直接宣扬了以孝为中心的道德观。一三四八年春，他还亲自出面替一个名叫陈妙珍的“孝女”请旌表，据说这个丽水姑娘竟然在自己身上剜肉取肝为祖母治病。这实在是落到了庸俗荒唐的地步。
第二点，他是一个历尽仕途沧桑的文人，耳闻目睹过不少黑暗事实，对于封建上层的政治生活颇感厌恶，淡泊求退。他于至正五年（一三四五年）中进士，做过不少任职位不高的官，遍尝其中苦酸之味。例如，当方国珍在沿海一带起义时，他曾被调去参加镇压（任浙东闻幕都事），理由是他是温州人，了解那一带的情况；刚上任时上司对他很是热情，但不久意见产生分歧，便难于合作了；正恰方国珍也接受了朝廷招安，做了官，一时无“乱”可“平”，高明时隐时仕，百无聊赖；更有讽刺意味的是，后来那个当日他“平乱”的对象、今日的“朝廷命官”方国珍，竟也要留他在手下做幕僚！如此折腾，滋味当然是不好受的。高明曾对朋友说，过去不相信做官“为忧患之始”，现在信了。由厌弃官场，进而又发展到对人民苦难的同情，“黄芦风紧杀气寒，啸声撼动秋山月；山空月冷不可留，人间苛政皆尔俦”；“逆旅往来林树下，纤歌远近彻云端；几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，这样的诗句，也从他的心间、笔端流出。
就这样，高明带着满脑子的礼义教条和深刻的忧伤，辞去了官职，在浙江宁波城南一个叫“栎社”的地方隐居起来，开始了戏剧创作生涯。《雕邱杂录》载：
高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客；极力苦心歌咏，久则吐涎珠不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。
周亮工《书影》记：
虎林昭庆寺僧舍中，有高则诚为中郎传奇时几案，当拍处痕深寸许。
这些记载自然不无夸张，未可尽信，但他在创作《琵琶记》时的苦心孤诣，也可窥见一二。试想，高明既要宣扬礼义教条，又要一抒内心忧伤，还得用自己高度的文化素养来刷新戏文的创作面貌，他怎能不耗费巨大的心力呢？谁能说，他脚踏楼板的节拍声，就不是中国戏剧跨越一个重要隘口的步伐声呢！
高明把这样一阙《水调歌头》写在《琵琶记》的开头，作为破题：
秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？
这阙短短的《水调歌头》，相当系统地阐述了高明的文艺观。在他看来，文艺的主题应该关及“风化”，崇尚“子孝妻贤”，否则其他方面再好也毫无用处；文艺的题材应该从“才子佳人”、“神仙幽怪”的陈套里解脱出来，因为这些琐碎不堪观的题材无以表现风化主题；在审美效果上，他主张“动人”，轻视“乐人”，即强调情感上的震动和陶冶，反对浅薄的“插科打诨”，也反对不计情感效果的那种“寻宫数调“的形式主义做法。可见，这是一个极为正统和刻板的封建主义文艺观。但是，当高明真的进入故事，纵笔写去的时候，笔端流泻出来的一切又远没有这篇宣言那样叫人讨厌。显然，这是他实际的生活经历和沉积在内心的深刻忧伤在起作用了。艺术家就是那样复杂，矛盾的思绪、真实的心灵，总是使他们的创作突破他们所信奉的教条和宣言，连他们自己也常常控制不住。
《琵琶记》的故事梗概如下：
青年书生蔡伯喈辞别了白发父母和新婚娇妻，上京应考求官，一举中了状元。皇帝封了他官职，还下旨要他与牛丞相的女儿结婚。蔡伯喈说明自己业已娶妻，而且家有父母需要侍奉，因而要辞官、辞婚。皇帝的回答是“孝道虽大，终于事君”，牛丞相也极力促成婚事，于是蔡伯喈只得怀着忧郁的思乡之情与牛小姐结了婚，做起京官来了。
没有料到，他的遥远的故乡遭受到了可怕的灾荒。他的结发妻子赵五娘艰难地挑起了赡养公婆的重担。家里的东西卖光了，赈济粮被官府贪污了，赵五娘只能靠邻里的接济为公婆张罗几口淡饭，自己则偷偷咽糠充饥，衰弱的婆婆窥知真情后，感愧交加，昏厥而死，公公也不久病亡。老人死前想到儿去一走三年杳无音讯，抛下父母妻子不管，极为怨怒。赵五娘剪卖了自己心爱的头发，埋葬了老人，并把老人临终前的衰朽容貌画下来背在背上，手抱琵琶，一路弹着行孝的曲子，长途行乞，上京寻夫。
蔡伯喈在京城也一直思念着老家。一个骗子曾给他送过一封伪造的父母家信，但他还是不放心。牛小姐体贴丈夫，向父亲要求，让自己和蔡伯喈一起回去省亲；牛丞相有感于女儿的明达，答应派人去把蔡伯喈父母和赵五娘接来。
其实，赵五娘已经来到了京城。她寻到了状元府，向牛小姐叙述了全部遭遇，牛小姐深为感动。蔡伯喈知道父母双亡，悲痛欲绝，准备辞官回乡扫墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、赵五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。
在接触《琵琶记》的过程中，我们很容易联想到前面已经介绍过的早期南戏《赵贞女》，在那个戏里，蔡伯喈成名后弃亲背妇，是被暴雷震死的。高明把蔡伯喈这一个逆天罪人改成了“全忠全孝”的典范，似乎靠近了这个形象的生活原形的情况，实际上却使这个形象从根本上丧失了积极意义。但是，由于这个形象是由一位具有相当思想能力和文化水平的文人创造的，因此也就自然地积淀着元明之际中国南方社会的思想道德观念，真实地反映着组成当时民族精神的一个侧面。
总的说来，蔡伯喈的形象反映了这样一种思想格局：所举的旗号是“全忠全孝”，实则忠是空洞的，孝是本质的，这就体现了封建理学观念与封建政治需要既统一、又不尽统一的一面，此其一；作为本质方面的孝道，也并无切实的感情基础，而只是一种教条，一种不能不尽的盲目义务，它与父母亲们的实际需要并不相干，此其二；这种孝道又必然掩藏着种种虚情假意，孝子们无论在思想上还是在行动上都会暴露出一系列的漏洞，他们的耿耿言词大多是一种标榜，经不起细细推敲，此其三；这种孝道又对其他正常情感产生排斥性，因此孝子们的活动领域实际上是一个没有正常情感的领域，此其四。人类的正常情感到何处去寻呢？须到远离孝子的地方，须在与孝子形成对照的那些人们的身上寻找。高明的《琵琶记》的复杂性，就在于它把这个层次不少的思想格局体现了出来，非常经得起捉摸。
现在，就让我们来看看《琵琶记》的思想核心——孝吧。
剧中的蔡伯喈，凡是尽“忠”的地方都比较被动、比较抽象，而尽“孝”的地方则总是既具体又充分。既然高明对官场没有太大的好感，因此他对忠君思想当然是相当淡漠的，他就把这种淡漠交付给了蔡伯喈。例如，蔡伯喈原先为了侍奉父母，是不愿意上京赶考的，后来只是由于父亲命其赶考，他又懂得了光宗耀祖属于大孝，才启程上路的。这就是说，求官也是为了行孝，而主要不是为了朝廷社稷。又如，他中了状元之后，面临着是赴任、再娶，还是辞官、回家的矛盾，他衷心地希冀着后者，因而尽管皇帝和丞相都表了态，他还“干渎天威”，跑到丹墀之下去哭泣，还要去黄门“再奏”，“拜还圣旨”。对皇帝的信宠，他根本不存太多的“报主谢恩”思想，反而整日价闷闷不乐。直到最后皇帝旌奖全家，他还在叹息“可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归”。可见，蔡伯喈的孝不仅压到了忠，而且作者常常通过他对忠的淡漠来反衬他对孝的狂热。高明宣扬风化而又绝不等同于一个御用戏剧家
，即在于此。
蔡伯喈的孝尽管表现得十分狂热，实质上却又毕竟是缺乏情感基础的，虚伪的。孝对他来说只是一种义务，而这种义务又来自于天经地义的说教，来自于对某种社会舆论的冀求。他那些有关父母的大篇抒情言词，让人们听来往往是夸张的，表白性的。他上京赶考前曾向父亲透露过一种担忧：“别人道孩儿不孝，撇了爹娘去取功名。”求孝子之名，怕舆论非议，这恐怕是有所道破的。高明虽然一再颂扬蔡伯喈的孝心，百般为他辩护，但这位孝子总有不少破绽无法弥补起来。《琵琶记》后来曾遭到过李卓吾、徐渭等批评家的评论，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。高明的可悲之处在于，他对于这些人人皆可察觉的破绽，不是故意暴露的，而是尽力掩盖的。看来，这实在是孝道本身存在着的无可掩饰的破绽了。
蔡伯喈的孝既是如此虚伪，却又要让它来凌驾于夫妻感情之上，结果使蔡伯喈成了一个不近人情之人。蔡对赵五娘不能说完全没有思念，他甚至还对牛小姐说过“我心里只想着那旧弦”的话。但是，他之需要赵五娘，不是需要什么爱情，而是“娶妻所以养亲”。他很少把妻子当作一个独立的个体来思念，而总是：“知我父母安否如何？知我妻室侍奉如何？”当他看到父母衰蔽的遗像而一时没有认出来的时候，也只是想，自家父母“若没有一个媳妇相傍，少不得也这般凄凉”。至于他遗弃在乡间的孤单弱女子本人所可能遭遇的凄凉，他则很少有所念及。直至最后他知道了全部真相，对父母的双亡悲恸不已，对赵五娘仅仅只说“谢你送我爹，送我娘”而已。这与赵五娘为了他所遭受、所付出的一切相比，是多么不相称啊！我们已经领略过许多爱情、婚姻题材的剧作，哪有象蔡伯喈这样冷酷的丈夫呢？但可悲的是，这还是高明所颂扬的对象。中国的封建道学一侵入戏剧领域
，就带来了一股情感的寒流
。
但是，就《琵琶记》的剧作整体来说，却也隐伏着一股不小的暖流，那就是高明满怀着真挚的感情对赵五娘的描写，以及通过赵五娘对于人民苦难和社会黑暗的描写。这些描写中也渗透着封建道学的色泽，但更多的却流露出高明自己切身的生活感受。例如赵五娘所认真躬行的孝，与蔡伯喈的孝道就既有相同之处，更有一系列明显的区别。
首先，他们两人所遵奉的孝，内容和范畴并不一致。剧本开头部分有一段蔡氏父子对孝的议论：
蔡伯喈告爹爹，凡为人子者，冬温而夏清，昏定而晨省，问其寒燠，搔其痾痒，出入则扶持之，问所欲则敬之。是以父母在，不远游；出不易方，复不过时。古人的大孝，也只如此。
……
蔡父孩儿，你说的都是小节，不曾说那大孝。……夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。……立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。是以家贫亲老，不为禄仕，所以为不孝。你去做官时节，也显得父母好处，不是大孝，却是什么？
蔡伯喈爹爹说得自是。
这番小小的争执，最后统一在蔡父的意见上，蔡伯喈终于放弃在家事亲的“小节”（或谓“孝之始”），去追求立身扬名的“大孝”（或谓“孝之终”）了。而后来赵五娘所辛苦躬行的孝，正是蔡伯喈所放弃的那一部分，属于孝中之“小节”。但对于赵五娘来说，这一部分却是她所理解和接受的关于孝道的最主要内容。她对于蔡父所说、蔡伯喈所行的“大孝”，从未真正理解，因此始终反对着丈夫的出走，甚至在已经打点好行李的情况下，还在埋怨公公“好偏”，“只一子不留在身畔”；她认为这与孝道是矛盾的：“奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主一旦冷清清。”可见，蔡伯喈追求的孝，挟带着空洞名号的追求，而赵五娘追求的孝，主要是通过劳作来赡养老人。蔡伯喈与赵五娘的终于分别，实际也是对孝的两种实践方式的分别。
其次，蔡伯喈的孝，只有言，没有行，于父母无所益，于自己无所损；而赵五娘，则是不计名利地为老人的实际需要竭尽了自己的精力。她卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，几乎做到了自己所能做的一切，但她又很少表露自己在行孝。她做这一切的时候太多没有与人商量过，做完也不向人表白，这与那种故意舍身求名的“孝子”、“孝妇”是大不一样的。这一点，就显示了赵五娘的行孝有较坚实的情感基础和客观需要的基础。与蔡伯喈那种经不起客观现实考验的孝心不同，赵五娘的行动是坚毅地与客观环境搏战的产物。她的行动既不盲目也不做作，往往是在特定的条件下，舍此别无他途的一种必然选择。她能不吃糠吗？不行。家底菲薄、丈夫外出、公婆在上、遭遇灾荒、衣物典尽、求赈济谷米不得，邻居的少量接济留给了公婆，她不吃糠吃什么呢？她能不剪发吗？也不行。遗体在屋、身无分文，又不好意思再去求助于已多次破费的贫穷邻居了，她只能献她那乌黑的秀发。中国古代的“孝子”、“孝妇”，常常采取远远超越正常需要的惊人行动，因而显得矫情；赵五娘的行动却是出于正常需要的，因而即便惊人，也不矫情。
赵五娘最后进入牛府之后的态度是令人失望的，但是，这个归宿并不能完全湮没这个形象的整体。高明带着“有贞有烈”的模型去创作她，结果她竟然较少封建礼教的教条性、虚伪性和盲目性，竟在她并没有离异的封建礼教之侧包容了较多如济困扶危、舍己利人等人民群众的道德观念。这是《琵琶记》能在历史上得到广泛流传的根本原因。
把蔡伯喈和赵五娘的形象连在一起看，我们发现，我们面对着的是一个十分复杂而又深有意味的创作现象。戏剧家高明带着自己的思想目的和艺术目的把民间传说和民间戏文改编成了完整的剧作《琵琶记》，结果，他的目的有一半达到了，有一半遗失了。所谓“达到”，一是指《琵琶记》的整体构架是根据“全忠全孝”、“有贞有烈”的礼教格局设立的，以风化为起止。剧作的艺术构架本身也有表情达意的能动性，《琵琶记》的构架与它开头那一阙表明思想目的和艺术吕的的《水调歌头》是基本统一的；二是指《琵琶记》的主要人物都被或多或少地赋予了封建礼教的色彩，他们的思想行动，多方面地实践了礼教规范。所谓“遗失”，一是指蔡伯喈这个更能体现作者思想意图的人物竟被赵五娘比照得黯然失色；二是赵五娘这个艺术形象中竟然闪耀出这么多的民间色彩，几乎把她原要体现封建礼教的功能压过了、荫掩了；三是对于蔡伯喈这个作者硬要扳转的正面人物，作者随便怎么也洗涤不了他的虚伪性，结果，作者可以崇尚他，却不能引导观众喜欢他。人们甚至从蔡伯喈身上，看到了礼教本身的虚伪，看到了科举制度的罪孽，看到了以权位为基础的上层社会的婚姻形态的荒唐。这个“遗失”，就大了。
这一系列的矛盾是怎么造成的呢？是高明故意在做反面文章，假颂真骂（陈眉公：“全传都是骂”）？不是，这把高明抬高了，也违背了戏剧创作和戏剧鉴赏的惯常途径；是高明纯粹写了一个彻头彻尾的封建礼教戏，只是后代观众自作多情，根据自己的思想引伸出了一些超越礼教的意念？也不是，这把高明贬低了，也不符合观众接触这个戏时的实际感受。切实存在的矛盾，不能用上述这两种办法去掩盖和解释掉。实际上，矛盾是由以下两方面的原因引起的。
第一，艺术家的创作意图和艺术成果经常会产生距离，尤其在创作意图比较落后、创作方法比较现实的情况下，距离更大。置之《琵琶记》卷首的那阙《水调歌头》比较明确地阐述了高明的创作意图，这是用不着怀疑的；但我们也应承认，高明在具体创作的过程中有较多现实主义的成分。也许这与他比较现实的人生格调有关，也许他在美的领域里接受现实主义传统的熏染较多，也许还因为《琵琶记》题材本身在民间流传过程中带来了不少现实主义的色素，总之，当他刚刚发布了那个有关艺术意图的宣言，援笔去写新婚两月的夫妻不得不分别、骇人的灾荒席卷没有青年男子的房舍时，现实主义的创作方法在很大程度上操纵着他的笔管。这就与他的艺术意图产生了矛盾，迫使艺术意图产生某些实质性的更改。在俄罗斯的庄园里，托尔斯泰伯爵原来并不对他要写的安娜有什么好感，但写着写着，他无法控制地对她产生了同情；在巴黎的书房里，巴尔扎克原先还是喜欢他要写的贵族们的，但写着写着，他不由自主地流露出了对他们的憎恨和嘲讽。那么，在宁波郊外的楼房里，高明为什么不能产生同样的情况呢？当他设置好丈夫外出，灾荒来临的典型环境之后，赵五娘这个形象的行动也就按着自己应该做的路途展开起来了，甚至连高明自己也奈何她不得。许多作家都惊讶过自己笔下的形象突然具有了自己操纵不住的独立生命，只好任他们顺着各自的逻辑行动，即使他们要去撞车、跳河，作家也拉不住。高明碰到的情景没有那么严重，但显然也有近似之处。他既然要写“全忠全孝”、“全贞全烈”，就要写一场考验忠孝贞烈的社会大悲剧，但一上手，社会悲剧本身蔓延、扩大，有了自己的生命，高明无法、也不愿去愚蠢地逆转它，于是，手段转化成了目的，社会大悲剧变成了一个比礼教意图更加实在的存在。剧中人物，由礼教的教条塑捏出来，还是由社会大悲剧陶冶出来，是大不一样的。当社会大悲剧的总体背景一旦树立，人们就无法阻挡它来决定和安排人物的行动了。蔡伯喈更多的是由礼教的教条塑捏出来的，但也明显地打上了社会大悲剧的印记；赵五娘更多的是由社会大悲剧陶冶出来的，但也留存着封建礼教的深痕。这一切，都是高明原先的艺术意图所包容不了的了。
第二，上述距离，其实也反映了艺术家本身在艺术意图上的深刻矛盾。初一看，高明的艺术意图既明白又单纯，实际上，在他自己意识到、并且表白了的艺术意图之外，还会有一些自己未必意识到的隐潜意向，它们是生活经历悄悄地给予他的，虽处隐潜状态，却也来得有根有据，并不神秘。例如，蔡伯喈在中状元之后的重重内心矛盾，就熔铸着高明的自身感受。蔡伯喈这个人物如果由民间艺人来表现，较容易被处理成一个忘恩负义的小人，明快是明快了，简单也是简单了。高明则不同，他自己也是一个中过进士、做过官的人，深知在上层政治生活中一个刚刚跻身官场的书生的心理矛盾。他懂得在封建政治领域有些事情要逃也逃不掉，哪怕是那些在表面上看来很光彩的事；要辩也辩不清，哪怕是那些在表面上看来只须几句话就能申述明白的问题；要弥补也弥补不了，哪怕是那些在后人看来只须费唾手之劳就可弥补的事端。高明未必一开始就想在剧本中抒发这些心情，但当他笔下的戏剧人物一旦也处于这种微妙而尴尬的境地，他的自身感受就不知不觉地渗透出来、溶化进去了。他对他所接触过的那些炙手可热的上层官僚和仗势欺人的下层恶吏，有着许多正直文人都会有的憎恨。暴露他们，并非他写《琵琶记》的意图，但当他一旦写到可以暴露的场合，他心头的这些正义感再也压抑不住了。从艺术成果来回溯，这种真正出自他内心的正义感的抒发，也就构成了一种隐潜的艺术意图，不可忽视。例如，当他写到蔡伯喈拒婚时，就刻划了牛承相声气喧嚣的形貌：
牛丞相……汉朝中惟我独贵，我有女，偏无贵戚豪家匹配！奉圣旨，使我每招状元为婿。
……
他原来要奏丹墀，敢和我厮挺相持。读书辈，没道理，不思量违背圣旨。只教他辞婚、辞官俱未得。院子，你和官媒再去蔡伯喈处说，看他如何？我如今去朝中奏官里，只教不准他上表便了。
又如，剧本中赵五娘请粮一段，描写了一幅在灾荒暴吏前颤抖的乡间小村的悲凉图景：“不丰岁，荒歉年，生离死别真可怜。纵有八口人家，饥饿应难免。子忍饥，妻忍寒。痛哭声，恁哀怨”，“相逢尽是饥寒客，安乐何曾见一人？”地方恶吏趁火打劫，“讨官粮大大做个官升，卖食盐轻轻弄些乔秤”；“上下得钱便罢，不问仓实仓虚”；“把义仓谷搬得家里去养老婆孩子了。”这些揭露，狭义说来，不在作者的艺术意图之内；广义说来，也可包容在艺术意图之中，因为它们虽然没有体现宣扬风化的目的，却也是作者郁积于心、一吐为快的真情实感。
由此可见，高明除了明确地书于剧前的自觉的艺术意图外，还有一种溶解于内心的不自觉的“艺术意图”。这两者，对高明来说都是真实而真诚的，但它们在实际上又是有矛盾的，所以我们不能不认为这是高明思想深处的内在矛盾的一种反映。
总之，艺术家的创作意图有着或显或隐的多种层次，而创作成果又往往与创作意图不相一致。《琵琶记》所存在的种种矛盾情况，即本于此。高明是中国戏剧文化史上显得特别复杂的一位艺术家。
那末，《琵琶记》在总体效果上，究竟侧重于哪一面呢？这个问题，又不能一概而论。一部多义性的戏剧作品在面对不同的观众群的时候，会产生很不相同的审美效应。在《琵琶记》中，有人看到骂（如前面提到的陈眉公），有人看到怨，有人看到的，是高明对于上层政治人物的影射（注：姑举两例。钮琇《觚》称：《琵琶记》所称牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，与同年友邓敞相善，强以女弟妻之。而牛氏甚贤，邓原配李氏，亦婉顺有谦德。邓携牛氏归，牛李二人各以门第年齿相让，结为姊妹，其事本《玉泉子》。作者以归伯喈，盖憾其有愧于忠，而以不尽孝归之也。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载：高则诚《琵琶记》，相传以为刺王四而作。驾部许周生先生宗彦尝语余云：“此指蔡卞事也。卞弃妻而娶荆公之女，故人作此以讥之。其曰牛相者，谓介甫之性如牛也”。余曰：“若然，则元人纪宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁诗云：‘身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。’据此，则此剧本起于宋时，或东嘉润色之耳。”然则宋之《琵琶记》为刺蔡卞；元之《琵琶记》为指王四，两说并存可也。有人甚至进一步考索，“琵琶”二字上包含着四个“王”字，因此可以构成影射“王四”的证据（田艺衡：《留青日札》）。这种考索、猜测，背离了艺术研究的本旨。焦循《剧说》曾有驳斥。）；皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许：
元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。
但是，皇帝的金口玉言可以裁断种种政事，却不能判定一件艺术作品的全部审美效能。《琵琶记》长期在民间流传，并不是因为人民在自觉地遵奉着朱元璋的圣旨。广大人民群众在《琵琶记》中主要看到了什么呢？固然，他们也看到了形象化的孝道，但更多的是看到了一个柔弱女子在贫苦无告的情况下挑起了侍养老人重担的忘我精神，看到了直接造成这个家庭悲剧的科举制度的罪恶。一般的观众都会获得这样的审美感受和审美理解：既然蔡伯喈没变心，牛小姐也不坏，那蔡家的巨大灾难是谁造成的呢？难道是自然灾害？至少不全是。人们分明看到，蔡家在灾荒中之所以特别凄惨，就在于家中出走了一位青壮男子；这种凄惨之所以延续那么长时间，而且导致了双亲皆亡的悲剧，就在于这个青壮男子迟迟不能回来。症结显然在于，是科举制度把蔡伯喈拉出了蔡家，又是科举制度把蔡伯喈推入了牛府，使他数年不返。总之，是封建统治者在民间选拔为他们服务的人才，致使到处家破人亡、血泪斑斑！
观众的大多数未必能获得如此明确的认识，但却能大体归附于这种认识的意向之下。广大人民观看《琵琶记》，实际的反应大多不会是引起对礼教的肃然起敬
，而是发出深长的叹息
。这种叹息，就表明了他们对于该剧所包含的悲剧性
而不是说教性
的领受。这种叹息，也是人们追索悲剧原因的起点。因此，《琵琶记》的社会审美效果，大抵以积极的一面居多。
在《荆钗记》中我们已经看到元明之际的戏剧家对于因科举制度带来的婚姻变易问题所作的思索，在《琵琶记》中，我们又看到了这种思索的另一种形式。科举制度的取消，曾促使一批走投无路的知识分子以普通人的身分来感受深重的社会矛盾，用戏剧方式发出了响亮而悠长的呼喊；科举制度的恢复，把很多知识分子从戏剧队伍中吸收走了，但他们新的苦恼、新的怨恨、新的思考也产生了，于是又在戏剧领域中发出了回响。
现在，我们再来看看《琵琶记》在艺术上所取得的令人瞩目的成就。这个剧目在社会上的声誉，特别是在中国戏剧文化史上的地位，在很大程度上是由它相当杰出的艺术技巧确定的。它在艺术上给人们的总体感受是完整、典雅、生动、浓烈。南戏创作领域芜杂、不规范的弱点，因它的出世而消失了，但南戏的特殊自由度还存在，于是就出现了一种合乎规范的自由，出现了一种典雅而绵长的戏剧样式——传奇。在这里，我们要再一次地感谢民间戏剧样式对于中国戏剧文化主流的有力支援，再一次地感谢具有高度文化素养的知识分子对于民间样式的陶铸之功。戏剧事业的前进，时时需要有粗犷的生命力的注入，也时时需要有人对这种粗犷的生命力进行安顿、梳理、归纳、消化。南戏在高明手里，得到了颇为充分的艺术陶铸。
例如，在戏剧结构上，《琵琶记》成功地运用了双线并进、交错映照的手法。这种手法在前此的南戏剧本也有用过的，但在《琵琶记》中则显得特别纯熟，体现了一种高度自觉的艺术匠心。《琵琶记》的双线，一条是蔡伯喈的仕途，一条是赵五娘的穷途，前者发生在“极高极贵”的丞相府，后者发生在“忍饥担饿”的秀才家。这两条线，在剧本开始不久就急速地分开了，从此来回往返，交相穿插，形成了十分强烈的对比。形成对比的不仅仅是越来越悬殊的生活境遇，而且还包括双方的心理活动和所作所为：写罢蔡父临死前大骂蔡伯喈忤逆不孝，立即写蔡们喈在京城自叹“他乡游子不能归，高堂父母无人管”；写罢赵五娘身无分文，只得卖发葬亲，笔锋旋即转到蔡伯喈托拐子带金珠书信回家；写罢赵五娘支撑着用麻裙兜土筑坟，马上再写蔡伯喈对月怀亲，吟咏“关山今夜，照人几处离别”的心曲；写罢赵五娘上路寻夫，就写蔡牛二人决定返乡省亲；写罢赵五娘一路上的艰辛忧虑，又跳到丞相府同意派人去迎迓蔡伯喈的故人……这种一以贯之的往还对照
，充分体现了传奇比之于杂剧在结构上的优越性
，从而也进一步奠定了中国戏曲自由串联时空的流线型结构的艺术格局
。《琵琶记》中有几次交替往还，显得必要性不大，造成了一些零碎感和斧凿感。三百余年后，清代剧作家孔尚任用类似的结构方式写成的《桃花扇》，在这方面就达到了更完美的境地。用今天的眼光看，这种自由串联时空的流线型对比结构，非常近似于“蒙太奇语言”。在这一点上，中国传流戏曲比之于欧洲话剧更接近电影美。
又如，在戏剧矛盾上，《琵琶记》成功地运用了叠设困境、积聚危机、加深误会的手法。在高明笔下，剧中的几个主要人物并没有足够的思想依据非要展开面对面的激烈交锋不可。他所主要展开的戏剧矛盾，一是赵五娘与险恶自然环境的矛盾，二是蔡伯喈与官场环境的矛盾，三是他们两人因不知对方情况而引起的心理矛盾，赵五娘与自然环境的矛盾虽然写得很实，但本身不是目的，只有当它与后两个矛盾结合在一起的时候，才具备戏剧意义。赵、蔡两人，分于两地，各自陷入越来越严重的困境，面对着越来越深刻的危机，几乎都到了不可自拔的地步，于是他们的心理趋向也就越来越构成一种对峙。当然，按照高明的意图，误会越大，他对蔡伯喈的辩护也越烈，待到两方的心理对比达到顶峰，实际上也到了释然和解的边缘。我们并不赞赏把赵、蔡矛盾处理成一场误会，但能把相隔日长地远的双方，一度写得如此针锋相对、咄咄相逼，实非高手不能为。
再如，在人物刻划上，《琵琶记》成功地运用了因景因物直抒胸臆的手法。与元杂剧中的佳作相比，《琵琶记》在从行动中刻划性格方面做得比较薄弱，但它却善于细致地抒发人物内心，而且这种抒发常常因景缘物，油然而生，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。
“糠吟”：
苦！真实这糠怎的吃得。
呕得我肝肠痛，殊泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
“发吟”：
一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽阁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。
思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！
堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。
“画吟”：
一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。
这些抒情长段，因典型的戏剧行动而发，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分地显现了文人的细腻目光和酣畅笔法在戏剧创作中所取得的特殊优势。从这些抒情长段中，我们也看到了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步溶合。元杂剧比较严谨，在总体容量上限制较大，不容易对一事一物作出如此恣肆的发挥；早期南戏的作者们则囿于文化水准，不容易把事情抒发得如此透彻、如此顺当而又不在全剧结构中显得突兀、不协调；一般有诗文素养的文人在当时的艺苑文坛所在多有，对他们来说，写几段咏物长诗并不烦难，但他们却往往暗昧于戏剧结构的整体性和戏剧人物的连贯性，不容易把这些抒情诗段化为戏剧的有机组成部分。在这方面，高明兼擅两端，处理得颇为熨贴。以后在明、清两代，传奇的主体将充分地表现出“文人化”倾向，将成为中国文人在诗词日趋黯淡的岁月中寄情抒志的重要文艺样式，将成为中国传统抒情文学的一个重要归宿处。对此，高明作出了开拓性的贡献。
与此有关，《琵琶记》在格律方面也达到了惹人注目的高度。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。
有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧文化可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。
事情终于放到了钱玉莲本人的眼前。两位同窗青年，一边是荆钗一枚，一边是金钗、银钗一堆，一边是父亲的承诺，一边是母亲的选择，姑娘在心中细细惦量。她的答复是：“玉莲乃家寒貌丑，不敢应承孙家”。她毅然选择了才学、人品和贫困。后母大怒，扬言如果玉莲要嫁给王十朋，她不办任何妆奁，只发一乘破轿送走了事。其实，钱玉莲也宁肯这样，说办就办，她就一无所有地来到了王十朋家里，算是结婚了。
半年之后，王十朋上京赶考，得中状元。当朝丞相很想招他为婿，但是王十朋却说家中已有妻室。丞相说：“自古道，‘富易交，贵易妻’。此乃人情也。”王十朋回答：“‘糟糠之妻不下堂，贫贱之交不可忘。’小生不敢违例。”丞相很是生气，把王十朋派到一个“烟瘴之地”去做官，作为报复。王十朋连回家辞亲的机会都没有，只得写了一封信，让邮差送往家中。
总之，杂剧所陷入的重重困境，对南戏来说却正是再生之地。当杂剧的行程越见坎坷和狭小的时候，南戏却走上了一条开阔的路途。中国戏剧文化的车辇，磕磕绊绊地改道前进了。
然而，当南戏终于发展为传奇而成为剧坛盟主的时候，景象却远不如当年杂剧兴盛之初那么美好。南戏也罢，传奇也罢，都未能立即出现彪柄后世的煌煌杰作。风靡一时的名作是有的，但一直没有出现足以与关汉卿、王实甫、纪君祥的作品比肩的剧目。这样的剧目，如所周知，要等到明代开国二百三十年之后才出现。在很长的时间内，南戏、传奇就在中等水平的剧目间渐渐地调整着自己的形式。它要耐心地熬过在思想内涵上显得比较单薄、贫乏、以至落后的一个不短的阶段。象元杂剧那样一经点燃即腾空而起、光耀四射的好事，毕竟是不多的。
现在，我们需要来看看由南戏到传奇的发展过程中几个留下了历史印迹的剧目了。
一、《荆钗记》
这是一个写尽夫妻间忠贞坚守的婚姻故事。
青年书生王十朋才华横溢，家道贫寒，一位退职官员有意把自己的爱女钱玉莲嫁给他，托人前去说媒，王家虽然惊喜非常，但没有钱财下聘礼，只送去了刚从王母头上拔下的一枚荆钗（一种木质的荆枝削成的簪钗，是贫寒妇人的用物），作为凭信。没有料到，王十朋的同窗孙汝权听说钱玉莲貌美出众，也托人来说媒，他家里财产巨万，一开手就让媒人送来金钗一对，银钗一对，纹银四十两。钱玉莲的后母欺贫爱富，当然是满意孙汝权，鄙弃王十朋。
与杂剧南移而造成水土不服相反，南戏是南方的“土著”。即便它处处比不上杂剧，也还有一处比杂剧强硬，那就是它在地域性适应上占据着天然的优势。对于戏剧这种时时靠着观众滋养的艺术来说，这一点又显得特别重要。此其一；
当杂剧艺术家们的社会观念和精神素质急剧退化，热衷于在云雾缭绕的仙境中构造故事的时候，南戏却以它的世俗性保持了与社会现实的基本联系。直到南戏已经在剧坛占据上风的时候，它所体现的社会意义还远不及黄金时代的杂剧积极，但比衰落时代的杂剧要好得多，因为它至少是入世的，实际的，生动活泼的。在人类文明的发展史上，经常出现这样的情形：某种曾经震撼一时的艺术突然失去了它的精神力度，而一时又没有新的精神力量来补益它，于是，它就降低层次，紧贴着地面来寻求和聚集新的生命
。这种降低，比之于仍然处于高层次中的那种没有了内在力量的遗迹余韵，反倒是一种前进。元明之际，南戏就因它切近现实而取得了精神上的优势。此其二；
“荆、刘、拜、杀”这四个字，构成了中国戏曲史上的一个熟语，十分著名。这四个字分别代表着元代末年盛行的四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。我们现在见到的这几个本子，大抵是经过明代文人修改的。除了这四个剧目外，我们还应该着重注视一下在南戏发展为传奇过程中起着里程碑
作用的《琵琶记》，然后，我们再越过比较空疏、贫乏的明前期剧坛，走向越来越显出生气和活力的明代中、下叶。
、舍弃刻板
这样一条曲径。不管从哪一个角度看，这都是一种“否定之否定”。就象站在第二阶梯上的杂剧否定了站在第一阶梯上的南戏一样，站在第三阶梯上的南戏又否定了站在第二阶梯上的杂剧。在这里，第三阶梯上的南戏并不等于第一阶梯上的南戏，而是通过两度扬弃获得了质的升腾。此其三。
，也正恰是杂剧衰落的原因
，两者在相同的焦点上正反相逆。
这样一条曲径；对戏剧整体来说，是走了先选择严整
、舍弃散漫
，然后又选择自由
与后期杂剧在艺术上日趋老化相反，南戏较多地显现出了它在形式上的自由生命力。南戏的形式一向比较自由，但在《张协状元》、《赵贞女》、《王焕》的时代，那是太自由了，自由得有点散漫，有点随意，还构不成一种严整和完满的艺术实体，还缺少一种规范化的整顿。在这种情况下，简洁而严密的杂剧比它先进，比它有力，于是一时独占鳌头。南戏在被杂剧的声望所压倒的时代，自觉不自觉地吸取了杂剧的长处，对自己的弱点逐渐有所矫正，但又不是按杂剧的模子来揿捏自身，而是继续保持了自己在形式上的自由生命力，一种经过规范化整顿之后仍在跃动的自由生命力。这样，等到杂剧走过自己生命途程的大半，简洁而严整的优点渐渐转化为单调而刻板的弱点之后，南戏在形式上的自由生命力就越来越显得优越了。这个过程，对南戏来说，是走了从原始性的自由
出发，通过吸收和整顿，走向一种规范化的自由
取杂剧的地位而代之的，是由南戏发展而来的传奇。
堂皇的杂剧当初随着元代的经济中心南移，移到南戏所活动的地盘里来了。早期南戏发展的情况，本书第三章第四节已作过简单的叙述；当历史进入元杂剧黄金时代之后，南戏的光华被遮盖、被抢夺，尽管它一直默默地在滋养着南方人民的精神生活，尽管它后来还渗入城市、显身临安，但是文人学士们一直不把它当作一回事。结果，当它吸收了杂剧的长处，发挥了自身的优势，终于从根本上将杂剧取代之后，人们还以为它是从杂剧蜕变过来的呢。其实，它是杂剧的对峙者而不是杂剧的衍变物。在杂剧盛行之时，它存在；在它盛行之时，杂剧也仍然存在，只不过互相间的升沉隆衰发生了颠倒罢了。
既然杂剧和南戏的命运如此相反相成地关联着，那么，南戏兴盛的原因
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