完全是一派地地道道的泼皮无赖声腔。他的振振有词，正体现了一种流行一时而又极端荒唐的社会逻辑。值得玩味的是，鲁斋郎所欺压的人之一，郑州六案都孔目张圭，本也是一个炙手可热的官僚，他老婆说他：“谁人不让你一分？”他自己开口闭口便是：“你敢是不知我的名儿！”但是，就这么一个恶吏，却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的无赖式的：鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他，再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭，还谎说这是他的妹子，拿来与张圭换个老婆！恶吏遇上了这么一个有权势的无赖，立即成了妻离子散的悲剧角色。可见，在《鲁斋郎》所反映的时代，无赖气、泼皮相甚至超越了其他罪恶，成了制服一切的幽灵。
《蝴蝶梦》中的葛彪，又是一个无赖。他的自白是：
有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。
他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相：
这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！
这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：
花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。
他竟向朝廷推荐自己的儿子，小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。刘得中又是何等样人呢？我们再听：
俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就赐就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。
还有比这更无赖、更泼皮的么？
不必再引了。我们或许会记得，《望江亭》中的杨衙内，与刘衙内的自白几乎如出一辙；《救风尘》中那个同知之子周舍则又是一个小衙内，他的人生哲学是：“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴米价，只少花钱共酒钱”；而《生金阁》里的庞衙内，几乎又把鲁斋郎、葛彪、刘衙内等人的劣迹集中起来了……
那么多名剧的对立面人物竟是如此之近似，是不是艺术家在进行着简单化的因袭呢？不是。有权势的无赖，乃是杂剧艺术家们所寻找到、把握到的一种在当时有普遍审美效能的形象构件
。正因为具有普遍审美效能，因而这种形象构件也就比较通用。从原始人的图腾开始，一直到人类文明史的各个历史阶段，我们都可以找到许多在一定的时空范围内有普遍审美效能的形象构件，只不过越到后来，情况越复杂，品类也越繁多罢了。有权势的无赖，这种形象构件在元杂剧完整的审美系统中占据着十分关键的地位，是反面形象系列中的枢扭。
为什么这种形象构件会在元杂剧中占据如此重要的地位呢？
第一，这是当时社会中最常见的客观现象的反映。无赖、泼皮，历代在村巷、市井间都会有一些，但在元代，这种人物之多已成为一种不可收拾的社会政治现象。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有一种落后民族骤然暴发的贪婪特点，他们象分赃一样宰割并分享着中原的一切，不仅他们自己的特权几乎没有任何行政和法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种家属，繁殖很快，于是很快就在全国范围内形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井佃民之间，也自然而然地出现了不少效尤之者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样（注：例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮
凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”），元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代广大人民的一个重大灾难。这些无赖、泼皮有着雄厚的政治背景，有不少还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把自己与广大观众最经常地体验到的现实，提炼成普遍性的形象结构，可以想象，在当年是非常容易引起审美共鸣的。戏剧家不避雷同之嫌一再地运用这种形象构件，正证明了它们充分具备建筑在社会典型性基础上的“剧场效果”；
第二，光是在数量上占优势的社会现象，未必就能提炼成有普遍意义的形象构件，此间还需要在质量上具备情感浓度
。有权势的无赖，也符合这一条件：他们最能刺痛广大汉族人民的情感领域。这不是指他们干的某一件具体坏事对人的刺激，而是指他们在本质上与人民正常情感的严重冲突。汉族人民已经拥有过唐宋文明，封建统治机器的运行也曾出现过程度不低的条理化和周密化，本来这对广大人民来说未必有太大的亲和关系，但是，当那些完全不讲规范、不受约束的声色之徒横行于政治生活中之后，封建政治体系固然受到了挑战，汉族广大人民的自尊心也同样遭到了凌弱。如果说，他们可以勉强忍受道貌岸然的正统吏治，那么，当政治连任何表面上的威严也失去的时候，他们的情感就失去了旧时的平衡；如果说，他们可以勉强容忍衣衫褴褛、形同乞丐的井市无赖、街坊泼皮，那么，当这些社会渣滓竟然也居高临下，生杀予夺的时候，他们的情感就溃决了先前的堤防。总之，“有权势的无赖”这种形象构件本身，就饱贮着巨大的郁愤，具有不可估量的情感引发力。艺术形象，本是客观实象与内心情感相结合的产物，或者干脆说，是一种情感实象。元杂剧的这一关键性形象构件，是一种十三世纪中国社会的实象，更是一种最能燃起十三世纪广大中国人民郁愤之情的实象；
第三，这种无赖的形象，便于夸张，便于丑化，便于挖苦，一句话，便于艺术家把主观感情直接熔铸进去，也便于广大观众轻便地触摸到艺术家的好恶爱憎，因而就成了一种简易而早熟的构件。无赖，因自己的本质而获得了漫画化的资格。戏剧一般不能从旁插入作者的评判，全靠形象本身的塑造来表情达意，因此，漫画化的形象是很容易被戏剧开始繁荣阶段的艺术家所采纳的。这种形象，虽然在台上无恶不作，气焰薰天，但实在是已经被艺术家充分“搓捏”过、“处理”过的，他们的荒诞、愚蠢、残暴、丑恶，被揭示得那样明显，即使他们一时还未被惩治，观众也要对他们发出尖刻的耻笑了。这常常使观众在痛恨之中夹杂着痛快，这也常常使中国的悲剧不象希腊悲剧那样令人撕肝裂胆、痛不欲生。这里，首先不是节奏的调节，也不是廉价的满足，而是作者的意志的堂皇加入。这里，既表现出了杂剧艺术家的正直与强硬，也表现出了他们的机智和巧妙。正象没有一个醉鬼会承认自己已经喝醉了酒一样，没有一个无赖——特别是有权势的无赖，会承认自己是无赖。连鲁斋郎不是也自称“我是个本分的人”吗？既如此，那就让我们来放手讥刺无赖吧，与你们这些“本分”人无涉，同时，既然朝廷对无赖也曾颇感棘手，戏剧舞台上加以揭露也大体可以允许。这样，作者在这类形象中加入自己意志的自由就比较大，使得元杂剧的审美系统中，成功地、集中地出现了中国式的一个重要美学范畴：丑。这是一种由善的心、善的手塑造出来的恶，这是一种布满了善的鞭痕的恶，这是一种从反面宣扬着善的恶。因此，这种恶也就可以进入美的领地，成为一种包含着充分美学意蕴的丑。
正由于以上种种原因，那种“有权势的无赖”在元杂剧审美系统中的地位竟是那样突出，那样特殊。
以“有权势的无赖”为中心，元杂剧艺术家成功地再现了十三世纪的中国的昏天黑地。实际上，这也就是为他们自己的整体性郁闷和愤怒，提供了产生依据和发泄对象。戏剧与诗歌不同，不能纯主观地直抒艺术家的内在情感，如前所述，必须表现足以承载这种主观情感的客观世界。事实证明，元杂剧在它的繁盛期对客观世界的表现是基本正确的，是非常浓烈的。我们在本书第一章说过，黑格尔认为戏剧美的特征之一是主体性原则和客观性原则的统一，但由于种种复杂的原因，中国的传统艺术大多具有较强的主体性原则，而于客观性原则则比较疏淡。现在我们终于看到，到了元杂剧，客观性原则也已获得比较充分的体现。
在客观世界中产生的郁闷和愤怒之情，在杂剧中不是直露地呈现，而是隐伏在再现的客观世界背后，这就是主体性原则与客观性原则的第一度
统一；
但是，这样还不够。艺术家的郁闷和愤怒还要完整、酣畅地倾吐出来，因此，对于再现在剧本中的客观世界，他们还要根据主观需要进行调配，为了吐闷解恨，他们可以使当时客观现实中不存在的因素出现、并活跃在剧本中，他们可以把当时谁都难于对付的社会现象在舞台上轻捷地对付掉。总之，在郑重地确认了客观性原则之后，艺术家还要充分地发挥主体性原则的活力，从而实现两者的第二度
统一。
简言之，元杂剧艺术家不仅以典型化的形象构件描画了当时的昏天黑地，而且还以戏剧情节明确地表述了各自对付昏天黑地的不同态度。这样，他们的郁闷和愤怒，也就衍化成了戏剧情节和戏剧结构。乍一看，元杂剧的情节结构琳琅满目，难以董理；但只要细细考察即可发现，它们所反映的艺术家的主观态度也就是几个大类，而这几个大类，正恰又是元代人民有可能采取的几种基本生活态度。因此，它们也就一一具备着社会历史的必然性，足以构成元杂剧整体审美系统中顺理成章的部分。
元杂剧究竟从哪几个方面，通过哪几条途径，来表现艺术家对于昏天黑地的基本态度的呢？
一，惩处；二，缅怀；三，隐遁。
主张用各种方式对恶势力进行惩处，是元杂剧中比较积极的态度类型，也是艺术家倾吐郁闷和愤怒的重要口道。但是，元杂剧中的惩处，大多是通过清官和鬼神的力量来实现的。
清官，是一种经常出入于中国传统戏曲舞台的特殊人物，在他们身上，相当典型地体现了广大中国人民的社会观念和审美理想。在中国封建社会里，清官作为贪官污吏的对立面，是一种很重要的客观存在。他们既代表封建统治者的长远利益，又反映人民群众的某些要求，竭力以自己的努力沟通两者的关系。在贪官污吏到处横行的时代，清官能够在一定程度上维护正常的社会秩序，处罚贪赃枉法之徒，因而受到人民群众的欢迎，成为处处求告无门的平民百姓的希望。当人民群众把自己的希望和理想投在清官身上之后，清官的形象便大大地提高了，传说中的清官不仅在整体上高出于现实中的清官，而且在清官的双重职能上，民间传扬者总是强化它反映人民要求的一面，而对它维护封建统治者利益的一面则经常被有意无意地削弱。在元杂剧中，曾出现过好几位能够毅然断狱的高明官吏，如张鼎、王翛、钱可等，而出现得特别令人注目的，则是最著名的清官包拯。在《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《生金阁》、《陈州粜米》等剧目中，包拯，几乎成了人们惩治有权势的无赖的一柄常用利剑。包拯，是在法律伦理全都沦丧的时代，人民心中的法律的梦影
。
清官的力量常常又与鬼神的力量组合在一起。在现实生活中，清官的一次正确断案往往如空谷足音，声播遐迩；但在艺术作品中如果仅仅如实地反映断案雪冤的复杂过程，无论是元杂剧的艺术家还是观众，都会感到不够速捷，不够透彻，因此也不够解恨。他们既然是借着舞台在倾吐着满肚子的郁闷和愤怒，因而就要用足力气，猛吐一口，哪怕因此而使生活实象发生了重大变异。鬼神之力，就是由此而引入元杂剧的公案戏、补恨戏之中的。请看，窦娥蒙受了弥天大冤，她的父亲已官拜“朝廷钦差带牌走马肃政廉访使”，都不能为她洗刷、昭雪，非得让窦娥的鬼魂出场，方才解决问题。元杂剧为什么要在清官之外再加鬼神之助，就可看得很清楚了。《窦娥冤》表明，即使象窦天章这样的清官，往往也有种种因素陷入糊涂与无能。例如，他很容易对旧案马虎了事，很容易用传统观念想当然，即使产生了疑虑也会苦于缺少旁证。窦天章确实遇到了这些来自主观和客观的阻力，这很可表现一般清官的局限性，于是就需要由鬼魂来提醒、来申述、来旁证了。元杂剧不把公案戏写成公案实录、断狱文牍，而是以强烈的主观意念遣使鬼神，惩恶扬善，充满了理想的色彩，从而把一个个司法事件、社会问题，变成了一个个审美实体。有人说，人间的正义，何必要由鬼神来伸张呢？现实斗争的胜负，为何要让渺茫的天廷地府来裁决呢？这是一种幼稚的提问方式。戏剧家求助于鬼神，完全不同于宗教徒的拜神求佛。他们大多并不表现为被动的叩求
，而是表现出了一种理想化的战胜
。在黑暗的时代，失败了的自由斗士们豪迈陈词：即使死了也要化为鬼雄，在阴曹地府继续斗争——这种气概被戏剧家们锻铸成了一种审美形态，怎么能说是纯粹消极的呢？说他们是在宣扬迷信思想，那更是一种不别良莠的无稽之谈了。美的创造和欣赏，都带有很大成分的主观能动性，艺术家拥有瑰丽而神奇的想象领域，在那里生硬地使用社会真实的刻板尺度，使用自然科学的严格规范，显然是不合时宜的。在现存的一、二百种元杂剧中，涉及鬼神情节的占六、七十种，比例不小；鬼神情节有不同的运用，其中特别有价值的几乎都出现在惩治、报冤剧中。
惩处，是元杂剧艺术家们倾吐郁闷和愤怒的最直捷、最痛快的方式。与之相对比，对历史的缅怀
，则是一种比较曲折和隐晦的倾吐方式了。
元杂剧中，有不少历史题材的剧目。有的以重大的历史事件为主干，有的以著名的历史人物为主干，（注：例如：《晋文公火烧介子推》、《说诸伍员吹箫》、《楚昭公疏者下船》、《忠义士豫让吞炭》、《赵氏孤儿大报仇》、《汉高皇濯足气英布》、《隋何赚风魔蒯通》、《承明殿霍光鬼谏》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《关云长千里独行》、《关大王单刀赴会》、《关张双赴西蜀梦》、《尉迟恭三夺槊》、《尉迟公单鞭夺槊》、《小尉迟将斗将认父归朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《邓夫人痛苦哭存孝》、《吴天塔孟良盗骨》、《谢金吾诈拆清风府》、《秦太师东窗事犯》等。）有的则干脆以历史上的水泊梁山起义为主干，组成了一个品类繁多、内容庞杂的历史剧题材系列，但细察其间，仍然可以感受到满腔郁愤、满腹牢骚。这些郁愤和牢骚都是现实的，只不过在文禁极严的元代很难直言，借古事古人抒发出来罢了。水浒英雄们劫富济贫、豪爽亲切的风貌，历史上无数气吞山河的壮士们惊人的气概，古代的志士仁人在刀光血影中的生命闪光，帝王们面对历史遗恨所发出的深沉叹息，中国历史上一件件令人气豪神旺的壮举大业……这一切，闪现在困厄潦倒的艺术家的笔端，闪现在被黑雾包围着的元剧舞台上，就决不仅仅只体现了一种历史的兴趣。这里分明出现了一种色差很大的对比，这里分明是在呼唤着一种足以使民族和人民为之一振的浩然正气。元杂剧艺术家告诉观众，今日如此不幸的中华民族，曾经有过多么壮丽的时代，曾经有过多么光采的英雄；元杂剧艺术家还告诉观众，按照我们民族的传统，遇到强暴、不义、黑暗、污浊，正义的人们历来以血肉相拚，以生命相搏。这样的杂剧，乍看是在追忆着遥远的往昔，实际上却是在进行着针对现实的发言。有的历史剧，即使是说它们在直接鼓动着反抗、复仇的精神，也不过分。
面对着黑暗的现实，除了惩处和缅怀这两种基本积极的方式外，也有部分剧作家采取了精神隐遁
的消极方式。
以马致远为代表的一些杂剧作家，也痛恨周围的现实，悲叹自己的不遇，但是，他们却没有勇气和信心对罪恶之徒进行惩处，哪怕只用艺术的方法；他们也不想挽来历史的鼓动力来振奋人心，哪怕只是展现一些人们稔熟的故事。于是，他们把自己从现实世界隐遁而去，在“神仙道化”和“隐居乐道”的题材中寻找精神寄托。所谓“神仙道化”，主要是写神仙显灵，度脱凡人，如《汉钟离度脱蓝采和》、《陈季卿悟道竹叶舟》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《铁拐李度金童玉女》、《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字记》等剧目，大抵此类内容。这些剧目的主旨，有的取自道教，有的取自佛教，有的取自以“新道教”自命的“全真教”，一般是各教汇融，共同构成一种十分惹眼的思想艺术潮流。这种思想艺术潮流，总体格调比较消极，但我们也不能断然予之排斥。应该说，取材于道教、佛教的艺术作品，其自身本质和社会功用与道教、佛教本身是有根本区别的。总的说来，“神仙道化”剧的作者首先不是从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法的，而是从一个苦闷而清高的知识分子的立场来鄙视名利富贵、宣扬超然物外的人生态度的。在昏天黑地之中，争名逐利、蝇营狗苟之徒甚多，“神仙道化”剧的作者们宣布尘寰的龌龊、争逐的无聊，描绘出一幅空阔、飘然、淡泊的精神世界，这显然是不可多加责难的。他们郁闷难耐，又不愿同流合污，于是便引来阵阵仙风道气，怯除郁闷。无论如何，这是一种与黑暗的现实相对立的审美形态。“隐居乐道”题材在主旨上也大致相类，大抵是写历代名人逆于当世，怀才不遇，索性隐遁旷野、匿迹世间；不意否极泰来，遽然发迹，却又遭遇到新的艰辛、新的苦恼，甚至烦不堪言；于是顿悟，荣华富贵，不过尔尔，思前比后，还是复走归隐匿迹之途。这类剧目，仍然与黑暗现实相对立，与名利之场相对立。当然，无论是“神仙道化”剧还是“隐居乐道”剧，只要与我们前面讲到过的那些剧目的严厉惩处和深沉缅怀相比较，局限性就明显地显现出来了。对于黑暗的现实，只想以度脱和隐匿来对付，事实上不解决任何实际问题。这样的戏，固然表现了作者的某种清高，但究竟能对观众、对社会产生多少切实的冲击呢？观众即便已是满脑子的超脱之念，仍无改于黑暗的现实一分一毫。因此，这种清高，又会堕入痴迷，致使出现以分外清醒的面目出现的麻痹。
马致远等人体现出来的比较消极的思想艺术倾向，并不是元杂剧中一种不和谐的异音，而是元杂剧的一个有机组成部分。在黑暗的现实面前，元代杂剧艺术家不可能只有大声的反抗，不可能没有全然排除心事的超脱之念。如果我们把元杂剧艺术家队伍看成一个完整的组合体，那么，这个组合体所产生的喜怒哀乐、所采取的处世方式自然是多侧面的、立体化的，而不可能单向划一。只有当他们组合在一起的时候，他们才全面而真切地反映出这个时代的整体性郁闷和愤怒。酒精不是酒，盐素不是盐，组成水的氢和氧本身当然更不是水。一切经过单向提炼而产生的质素，并不就是被提炼的事物本身。酒也好，盐也好，水也好，自身都有一个完整的化学组合系统，舍弃了哪一项都不行。元代杂剧艺术家倾吐郁闷和愤怒的方式，也只能是全方位的。
其实，岂止杂剧艺术家整体是如此，即使是一个艺术家，往往也有多种组成，只不过其中有一个主导方面罢了。例如，关汉卿铮铮铁骨，却也曾写了这样的小令：
意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破？离了名利场，钻进安乐窝，闲快活！
相反，马致远却有这样一首格调硬朗，并不消极的小令：
夜来西风里，九天鹏鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯！
当然，他们各自的主体格调仍是不能抹煞的。正象我们前章末尾引述的关汉卿的那组《〔南吕〕一枝花·不伏老》套曲很能代表他的基本思想艺术风貌一样，马致远的基本思想艺术风貌可由《〔双调〕夜行船·秋思》套曲来代表：
百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明日花谢，急罚盏夜阑灯灭。
想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折，魏耶、晋耶？
天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，空辜负了锦堂风月。
眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。
利名竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些，和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐你个顽童记着：“便北海探吾来，道东篱醉了也！”
这样，才构成了既有各自主体精神、又有多方面立体组合的关汉卿、马致远，而元杂剧的整体，亦复如是。总之，即使是考察元杂剧的一个内容方面，我们眼前呈现的也是一个相当完整的审美系列。
元杂剧中无赖群像的名单，可以开出一大串。最标准的无赖，大概莫过于那个鲁斋郎了。请看他的一大段自白：
花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。小官鲁斋郎是也。随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的：我是个本分的人。
关汉卿所说的“天”和“地”，也许是暗指朝廷和官府吧？但又不完全如此。在关汉卿们的眼里，十三世纪的中国大地，似乎一切都是颠倒了的：当朝的坏人当然首先起了坏作用，但还有许多不当朝的坏人。在这样的世界里，一个于世无争的、卑躬自守的人，也会无缘无故地落入灾难的罗网。关汉卿他们还没有那么明确，把仇视的目光全都集中到政权之上。他们只是痛恨包括官府在内的昏天黑地。因此，他们所说的“天”和“地”，我们不宜注释成更具体、更局部的概念。
《窦娥冤》一剧，可以说明这种整体性，窦娥这个女子，没有世仇，没有宿怨，没有具体的对头，她也根本不想对任何人造成一丁点儿的损害，但是，似乎整个社会都变成了她的陷阱。请看，当她还是那么幼小的时候，一个小小的高利贷者蔡婆婆就逼她成了童养媳，她失去了母亲，离别了父亲，又失去了丈夫。婆婆并不好；但一个更坏的赛卢医却想勒死她的婆婆；救她婆婆的张驴儿父子又更坏一层，竟想霸占她婆媳二人；婆婆屈服了，剩下窦娥一人抵御，张家父子便想诬赖窦娥杀人；审理案件的太守正恰又是一个昏官，严刑拷打，竟把窦娥送上了断头台……这么多的坏人，这么多的险恶，都淤集在窦娥周围，你让窦娥诅咒谁呢？她只能诅咒天地！
把窦娥分析成一个层层设置战斗目标的烈性女子，恐怕是“拔高”了。关汉卿故意让这么一个没有具体对头的弱女子来感受无法逃避的整体性黑暗，从而出色地倾吐出了自己的整体性郁闷和愤怒。
。这种人物，未必是黑暗社会的决策者，却分明是社会黑暗的最典型的显现。战火连年，苛政酷吏，当然也会带来灾难和黑暗，但其中可能还有是非之别，还会激发起、或伴随着一些凛然大义；只有当无赖处处横行，流氓时时逞威的时候，这个社会就黑暗到不能再黑暗了。志士仁人可以在沙场战死，可以因忠谏身亡，而当他们一旦被无赖所纠缠，那便是再气闷不过的了。平民百姓可以避开上层政治生活，可以与宦海沉浮无涉，但他们怎么躲得开街头巷尾时时可以遇到的声色犬马之徒、混世作恶之辈？无赖们这种重大的社会典型性，使他们成了元杂剧里经常出入的人物。一群无赖，凝聚了元剧艺术家们对整个社会的满腔郁愤。
仍以《窦娥冤》为例，几个坏人都带有明显的无赖气息。张家父子是最典型的无赖，从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳，便是彻头彻尾的无赖念头。全剧的灾难，主要是由他们造成的。赛卢医的无赖气，从他的“上场诗”中就可闻到了：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”；“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门！”最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门”。既不仅仅是糊涂官，也不仅仅是个贪赃枉法之吏，简直就是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医！这些坏人都想杀人或已经杀了人，但都没有一点象样的目的性，一切都在荒谬绝伦中进行。这样，关汉卿在这里表现的，已不是某种人的险恶或某条法令的不合理，而是整个客观环境的荒诞
。这就是无赖气息的特殊功用了。
四，这几种方式所构成的有机组合体。
这个系列，因以丰富、繁茂的元杂剧为血肉，难免是比较庞硕冗长的。本节先作提要性的描画，其中较重要的有关内容，后文再作专节论述。
郁闷和愤怒，本是各种艺术样式创作的一个重要契机，在中国以往的文艺史上所在多有，不足为奇；但是，元杂剧中流露的郁闷和愤怒，却特别弘阔深广，它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发，也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满，而是带有一种无可弥补的整体性和深刻性。过去许多诗人抒写过的对战争的憎恶，对一场政治事件的牵累的抱怨，对怀才不遇的牢骚，甚至对当世朝廷的遗憾，在元代，都显得狭小了。元杂剧作家环顾四周，处处黑暗，能够承应他们的郁闷和愤怒的，只有整个苍穹，茫茫大地，而不是一府一乡，一角一隅了。《窦娥冤》中人们最爱引用的几句唱词，正是形象地概括了这种郁闷和愤怒的整体性和深刻性：
正因为一切都带有这么多的整体性，所以关汉卿不得不用篇幅长、曲折多的杂剧艺术来表现；正因为一切都带有这么多的整体性，所以除关汉卿之外又出现了这么多的杂剧作家，合力造成一个杂剧艺术系统，来与这些整体性相对应。
无边的黑暗，最集中地体现在一种人物的身上。我们不妨这样概括这种人物：有权势的无赖
我不负神兮神何殛我越荒州？
这里已有了强硬的抱怨以至诅咒，但摆开来的毕竟只是客观世界与一个个人过不去的逆拗情势，主、客观的冲突是尖锐的，却又是比较单纯的。天地鬼神肆虐地欺侮着一个可怜的女子，从中体现出来的美学格调是哀怨、愤懑、太息。关汉卿与他们都不同，他既不是象屈原那样带着先民的天真，也不是象蔡琰那样只是带着个人的不幸，而是代表着一种浩然正气，诘问、责斥颠倒了全盘是非善恶的天地鬼神，因此，主、客观两方面都显得非常强悍，两者的冲撞也就更加猛烈。
二，足以提挈这种整体性的典型化形象构体；
三，元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式；
为天有眼兮何不见我独漂流？
为神有灵兮何事处我天南海北头？
我不负天兮天何配我殊匹？
天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！
这是窦娥的，也是关汉卿的呼喊。请看，关汉卿们的主观愿望与客观世界有着多大的抵牾，造成了多大的分裂！在这里，我们能摸到元杂剧的命脉。屈原也曾问天问地，《天问》一篇，一连提出一百七十多个问题，探询天地世界的种种奥秘，问题所及，主要是自然现象的根源，神话传说的历史人物的底蕴，而不是对天地发出诅咒般的诘难。这就体现了万事万物混沌初开的战国时代的一种主、客观审美关系，苍茫、迷蒙、神秘；蔡琰也曾责问天地鬼神，《胡笳十八拍》中有这样的句子：
我们先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。
我们准备围绕着这一主调理清这样一个系列：
一，元杂剧所体现的郁闷和愤怒的整体性；
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